EL COLLAGE: UNA HISTORIA SIN NOMBRE

 

Si las plumas hacen el plumaje,
la cola no hace el collage.

Max Ernst

Ve todo por primera vez,

con los ojos de un niño,
frescos de asombro.

Joseph Cornell

El collage es un instrumento supersensible y escrupulosamente exacto, semejante a un sismógrafo, que es capaz de registrar la cantidad precisa de posibilidades que el ser humano tiene de ser feliz en cualquier momento. (1)
    Entre todas las formas de hacer arte, el collage es un medio incomparable. El artista parte de imágenes preexistentes y las utiliza para proyectar su propia visión o fantasía en una nueva obra. Se puede ver el collage como una forma de ecología: reciclar viejas imágenes para nuevos usos. (2)
    El collage sustituye el viejo método de expresión por uno nuevo, de fuerza y alcance inimaginables… restituye a las viejas preocupaciones pictóricas su genuino significado, al evitar que el pintor caiga preso de su propio narcisismo -en-el-arte-por-el-arte- al conducirlo nuevamente a las prácticas mágicas que son el origen y la justificación de las representaciones plásticas que tantas religiones han prohibido. (3)
    Este camino al conocimiento, que tiende a sustituir el más imponente de los desiertos sin espejismos por el más sorprendente de los bosques vírgenes, no es, desgraciadamente, de esos caminos que permitan volver atrás. (4)
    El collage obliga así al espectador a revalorar las viejas definiciones de realidad visual, y a reconciliar el mundo exterior y público, con el mundo interior y privado, reacomodando los esquemas tradicionales, colocando las imágenes familiares en un contexto nuevo y extraño… una reconciliación visual de las dos mitades de nuestra existencia que aspira a lograr una nueva y más completa realidad. (5)
    Como muchos otros términos en el campo del arte, collage es una palabra de origen francés, y quiere decir 'pegadura'. (Colle es la palabra que designa la cola o pegamento, y coller, el acto de pegar.) La técnica, que en un principio fue llamada papier collé, 'papel pegado', es conocida en nuestros días con el nombre genérico de collage. (6)
    El término collage se usó en un principio para referirse a los trabajos que utilizaban esta técnica entre los artistas dadaístas y surrealistas, en especial Hans Arp y Max Ernst. Estos collages se componían de imágenes yuxtapuestas cuyos valores connotativos eran tan importantes como sus características visuales, y tanto los artistas como los espectadores se deleitaban tratando de entender esa asociación irracional de los elementos. (7)
    Se ha descrito el collage como un viejo pasatiempo de jardín de niños consistente en cortar y pegar, sólo que llevado a una escala adulta y moderna. El collage es una forma artística del siglo XX que emplea la técnica básica del decoupage (técnica originada en Francia a finales del siglo XVII, generalmente dentro de las limitaciones de un marco), para crear una proposición artística con la misma fuerza y profundidad que una pintura ejecutada al óleo, acuarela o algún otro medio de expresión. Picasso fue uno de los primeros pintores modernos que usó esta técnica, combinando distintos materiales con pintura en un lienzo. (8)
    Durante el verano de 1911 que pasó con Braque en Céret y Vaucluse, siguiendo el ejemplo de su amigo, Picasso trabajó con la técnica del los 'papeles pegados'. Esta técnica marcó la transición del cubismo analítico de 1910-11, todavía relacionado con Cézanne, al cubismo sintético de los años 1912-14, que vino a reemplazar las imágenes tradicionales, fácilmente reconocibles, de la realidad, por signos cuyo crudo efecto aumentó sus valores expresivos. Esta coherencia formal confirió al trabajo plástico una existencia independiente comparable a la de un poema. (9)
    El collage desempeñó un papel crucial en la evolución del cubismo, y el cubismo, por supuesto, desempeñó un papel crucial en la evolución de la pintura y la escultura modernas. Hasta donde se sabe, Braque nunca explicó claramente qué fue lo que lo indujo, en 1912, a pegar un pedazo de papel imitación madera en un dibujo. (10)
    Ahora sabemos que, ya en 1908, Picasso había pegado un trozo de papel en el centro de un dibujo en lo que, probablemente, pudiera considerarse el primer papier collé o collage. [Por cierto que este primer collage lleva el título profético de El sueño.] La inserción de elementos de realismo visual en las pinturas cubistas -cada vez más abstractas- era una parte esencial de las preocupaciones de los artistas en relación a un problema básico: ¿qué es ilusión y qué es realidad? (11)
    Después del cubismo clásico, el desarrollo del collage se orientó fundamentalmente hacia el escándalo. Arp, Schwitters y Miró captaron su significado plástico de tal manera que lograron hacer collages cuyo valor trascendía, por mucho, lo decorativo. (12)
    Y así, de año en año, las solfataras se multiplicaron: nació el collage primero, luego nacieron Francis Picabia, el movimiento Dadá y, más tarde, la soberbia concretización del inmenso deseo de la nostalgia irreversible… la palabra mágica del nuevo siglo: Surrealismo. (13)
    Hijo del deseo, nace el objeto surrealista: la asamblea de montes es otra vez cena de gigantes; las manchas de la pared cobran vida, se echan a volar… (14)
    Aragón vio en el collage la posibilidad de asaltar la realidad con las formas subversivas de lo maravilloso, usando elementos extraídos de la propia realidad, con el único propósito de volverlos contra ella. (15)
    Se puede ver el collage también como una especie de alquimia donde la integración de las imágenes logra transmutar lo más bajo en lo más alto, y donde el total representa un notable incremento sobre la suma de las partes. El poder de esta forma de arte -y, en última instancia, de todas las demás formas- es la capacidad que tiene de encantar al espectador. (16)
    El valor total de una empresa como ésta -y probablemente de toda aventura artística- parece ser una cuestión de gusto, de audacia y de capacidad de triunfo, por el poder personal de apropiación de ciertas transformaciones. (17)
    Es por ello que este arte va de acuerdo con la cultura de sus intérpretes. Será tan profundo como lo sean sus creadores. (18)
    Recordemos la observación de De Quincey acerca del comedor de opio: el opio no puede dar sueños interesantes sino al que tiene ya el poder de soñar interesantemente. (19)
    Para los artistas que se sienten inclinados a la libre asociación de imágenes, el elemento lúdico del arte y la combinación significativa de diversos objetos, el collage es la técnica apropiada por excelencia. (20)
    Si las imágenes visuales se combinan con creatividad, es posible que su impacto se amplifique notablemente. Es de este juego que se establece entre los contenidos simbólicos que emerge una nueva propuesta, una reflexión, un reflejo de la propia psique. (21)
    Ernst afirmó que el collage es el encuentro de dos realidades lejanas en un plano ajeno a las dos. (22)
    Cuanto más lejanas y justas sean las concomitancias de las dos realidades objeto de aproximación, más fuerte será la imagen, más fuerza emotiva y más realidad poética tendrá. (23)
    Pues existe una maravillosa facultad que, sin apartarse del campo de nuestra experiencia, nos permite alcanzar dos realidades distantes y, al acercarlas, hace surgir una chispa que pone al alcance de nuestros sentidos figuras abstractas con la misma vocación de intensidad y de relieve que las otras, y que al privarnos de sistemas de referencia nos vuelve extranjeros en nuestro propio recuerdo. (24)
    (Lo cual no es más que paráfrasis y generalización de la célebre frase de Lautréamont: "Bello como el fortuito encuentro, en una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas"), o, para servirnos de una frase más breve: el cultivo de los efectos de un extrañamiento sistemático… (25)
    Efecto que los surrealistas han nombrado felizmente 'azar objetivo'. Pero hay más: la poesía del collage le viene también, y sobre todo, de que no se limita a realizar o ejecutar; 'habla', no solamente con las cosas, sino también por medio de las cosas: contando, por intermedio de la elección que efectúa entre posibilidades limitadas, el carácter y la vida del autor. (26)
    Estos procedimientos -algunos de los cuales, en especial el collage, han sido empleados con anterioridad al nacimiento del surrealismo, pero que éste ha sistematizado y modificado- han permitido a algunos artistas fijar en el papel o en la tela, la fotografía estupefaciente de sus pensamientos y sus deseos. (27)
    Así llegamos con estas reminiscencias a la hora de Max Ernst y la aplicación en un sentido poético del collage. Una forma recortada de un periódico o una revista, e integrada a un dibujo o una pintura, incorpora el lugar común, el trozo de vida cotidiana: establece relaciones enérgicas, chocantes, entre dos realidades diversas: la materialmente objetiva y la otra, construida en el espíritu. ¿Y qué decir de los magníficos libros de estampas de Ernst? Parecen el espejo de Raimundo Lulio, es decir, "un cuerpo diáfano dispuesto a recibir todas las figuras que le son presentadas". (28)
    Cuando en 1929 Max Ernst propone la primera de sus novelas-collage: La Femme 100 Têtes (al mismo tiempo La mujer de cien cabezas que La mujer sin cabeza), seguida de Rêve d'une Petite Fille quie Voulut Entrer au Carmel (Sueño de una niña que quería entrar a Carmel), y Une Semaine de Bonté (Una semana de bondad), en 1934, se gesta una nueva fórmula, absolutamente fresca, sin que se pueda tener la seguridad de que no concierne menos a la literatura que a la pintura, ya que la tercera de estas obras está explícitamente planteada como una novela. (29)
    Y a pesar de que muy respetados críticos repetían por milésima ocasión el famosos refrán: "esto es pura literatura", y de que estos mismos críticos habían decretado la siguiente ley: "la pintura debe ser pintura, no literatura", él prestaba muy poca atención a todo esto, ya fuera porque no entendía nada al respecto, o porque lo comprendía todo demasiado bien, y prefería ignorarlos. (30)
    Ernst descubrió las posibilidades de utilizar grabados de revistas del siglo XIX como base para las transformaciones de sus collages; y encontró asimismo otro nuevo mundo en los dibujos de microorganismos en los libros de Biología. Así, de un sólo golpe, Ernst creó una parte sustancial del vocabulario surrealista. (31)
    Páginas brillantes o sombrías que pueden revelar, mejor que ninguna otra cosa, la naturaleza peculiar de nuestros sueños, la realidad electiva de nuestro amor, la manera incomparable en que nuestra vida se desenvuelve. (32)
    Son como talismanes que conducen la vista a través de un mundo natural, liberado, donde todo es posible. (33)
    Los collages de Hans Arp exaltan también el objeto azaroso. Si los ensambles mecánicos de Picabia y los collages de Schwitters, Mundo radiante, lograban repeler al espectador, habían logrado su propósito… pues el collage dio a los dadaístas la oportunidad de reunir objetos desconectados entre sí para combinarlos en extrañas representaciones. La colaboración de Ernst y Arp produjo entonces los Fatagagas (fabrication de tableaux garantis gazométriques), una sorprendente serie de collages. (34)
    Hans Arp y su esposa, Sophie Tauber, trabajaron haciendo collages también, combinando sus habilidades y su imaginación con los impulsos espontáneos de su naturaleza, pues, como decía el mismo Arp: "En la naturaleza una varita seca es tan bella o tan impresionante como las estrellas…" (35)
    La técnica del collage, reminiscente de Max Ernst y sus contemporáneos, los dadaístas, se ocupa de presentar gráficamente una realidad alternativa que desafía las nociones de certeza del ser humano, y extiende los dominios de la imaginación hasta sus mismos límites. (36)
    Estas ilustraciones representan para nosotros una plétora de conjeturas desconcertantes que se vuelven preciosas. Muchas de estas imágenes plenas de una agitación -tanto más extraordinaria cuanto desconocida es su causa para nosotros- (y en el mismo caso se encuentran los diagramas provenientes de obras técnicas de las cuales nada sabemos), nos brindan la ilusión de verdaderas rebanadas de tiempo, espacio, costumbres, y aún creencias… (37)
    Una marea de metáforas hendidas como las líneas de un grabado en las placas de cobre de nuestros días y nuestras noches ruidosas; una experiencia que arrebata la mente y la conduce a una forma de resistencia al lodazal humano. (38)
    Joseph Cornell quedó muy impresionado con los collages que Max Ernst había hecho utilizando grabados del siglo XIX; en el libro de Levy, Surrealism, de 1932, aparece una reproducción de un collage de Cornell hecho en esta misma vena, mientras que en una edición de View de 1942 y dedicada a Max Ernst, se reproduce una serie de dieciseis collages, agudos y maravillosamente sutiles de Cornell con el título de Una historia sin nombre: para Max Ernst. (39)
    Los collages de Cornell, si bien en cierto sentido surrealistas, poseen extraordinarios valores plásticos que compiten a nuestros ojos con su significado 'poético'. Al mismo tiempo que Cornell quiere presentarnos un enigma, está fascinado por la relación entre los distintos elementos visuales. Logra establecer un diálogo delicado y justo entre las cualidades narrativas y visuales de su obra, de tal forma que ninguna de ellas domina a la otra. (40)
    Todo aquí sirve para algo que nada tiene que ver con el uso que generalmente se le atribuye. (Manipular un objeto por primera vez, sin saber qué es ni para que sirve.) (41)
    El collage cambia la identidad de los objetos mismos. En su escala y en su posición, las ilustraciones no tienen ya ninguna relación práctica. No son más un catálogo de compras. Han abdicado de su relación obvia, original, con la realidad. (42)
    El detalle dotado de vida interior y apto para servir de eslabón en la cadena constructiva, se oculta en el archivo de grabados, como la hoja en el bosque. Recrear la composición de cada imagen por una colaboración inmemorial, sin solución de continuidad, requiere un verdadero estado de gracia. (43)
    Este vocabulario visual resulta más inteligible y universal que el lenguaje verbal, y puede ser experimentado en muy distintos niveles. Narrar una historia de esta forma concuerda perfectamente con los tiempos que vivimos. (44)
    La ilustración por medio del collage tiene un impacto inmediato en la sociedad contemporánea, ya que se basa en la transformación de los sobrantes y desperdicios del hombre moderno. Todos los productos y los sentimientos de ayer hablan a través del collage del aquí y el ahora. (45)
    De esto el genio del artista puede tomar ventaja y componer batallas de hombres y animales, paisajes o monstruos, demonios y otras criaturas fantásticas que le hagan justicia. (46)
    Contemplemos al artista del collage en acción: excitado por su proyecto, su primera acción práctica es, sin embargo, retrospectiva: debe volverse hacia un conjunto ya constituido, compuesto de herramientas y de materiales; luego, hacer, rehacer, un inventario; por último, y sobre todo, establecer con él una suerte de diálogo para hacer un repertorio, antes de elegir alguna de las combinaciones posibles que el conjunto le ofrece como respuesta al problema que se le plantea. (47)
    El fin del collage -tal como puede verse en el trabajo de Wilfried Satty, por ejemplo- es, al menos en parte, restaurar la visión de los impulsos que subyacen al orden natural mediante imágenes dramáticamente contrapuestas; imágenes que lo mismo llegan a resultar temibles que evocadoras. (48)
    El collage es un arma dirigida contra las banalidades cotidianas y contra el espíritu de seriedad. (49)
    Hoy en día se puede pintar con el material que sea: con estampillas, con tarjetas postales o barajas, con pipas, candelabros, pedazos de estopa, collares, cubiertos, tapices o recortes de revistas… (50)
    Superficies interpermeables que se cuelan y desaparecen. Cajas de empaque con las esquinas hacia arriba, derechas, torcidas o pintadas. Blandos sombreros de copa que caen estrangulados sobre cajas y cajones. En una palabra, tomar todo, desde la red para el pelo de la señora de la alta sociedad, hasta la hélice del barco Leviathan, teniendo siempre en mente las dimensiones requeridas para realizar la obra. (51)
    Así es que tome usted una revista.
    Tome un par de tijeras.
    Recorte… agite suavemente… pegue…
    El collage será como usted mismo. (52)

Referencias

  1.    Max Ernst.
  2.    Jim Harter, Jorneys in the Mythic Sea.
  3.    Louis Aragon, La peinture au défi.
  4.    André Breton, prólogo a La femme 100 têtes, de Max Ernst.
  5.    Pamela Pritzker, Ernst.
  6.    Oscar Liebman, Collage Fundamentals.
  7.    Encyclopaedia Britannica, t. 19, p. 479.
  8.    Ibid., t. 8, p. 974.
  9.    Ibid., t. 14, p. 442.
10.    Clement Greenberg, The Pasted Paper Revolution.
11.    H. H. Arnason, History of Modern Art.
12.    Clement Greenberg, The Pasted Paper Revolution.
13.    César Moro, prólogo al catálogo de la Exposición surrealista en México, 1940.
14.    Octavio Paz, El surrealismo.
15.    Sarane Alexandrian, Surrealist Art.
16.    Jim Harter, An Innerspace Odyssey.
17.    André Breton, prólogo a La femme 100 têtes, de Max Ernst.
18.    Juan Somolinos, El surrealismo en la pintura mexicana.
19.    David Larkin, Max Ernst.
20.    Nota del editor a Une semaine de bonté, de Max Ernst.
21.    Jim Harter, Jorneys in the Mythic Sea.
22.    Pamela Pritzker, Ernst.
23.    Pierre Reverdy.
24.    André Breton, catálogo de la Exposición de Max Ernst en París, 1920.
25.    André Breton, Situación surrealista del objeto.
26    Claude Lévi-Strauss, El pensamiento salvaje.

27.    André Breton, Situación surrealista del objeto.
28.    Agustín Lazo, Los surrealistas en México.
29.    José Pierre, L'univers surréaliste.
30.    Giorgio de Chirico, The Engineer's Son.
31.    H. H. Arnason, History of Modern Art.
32.    André Breton, prólogo a La femme 100 têtes, de Max Ernst.
33.    Dorothea Tanning, A Max.
34.    Martha Davidson, Surrealism from 1450 to Dada & Dalí.
35.    José Argüelles, The Transformative Vision.
36.    Nevill Drury, Inner Visions.
37.    André Breton, prólogo a La femme 100 têtes, de Max Ernst.
38.    Dorothea Tanning, A Max.
39.    John Ashberry, Cornell: The Cube Root of Dreams.
40.    Ibid.
41.    André Breton, prólogo a La femme 100 têtes, de Max Ernst.
42.    Roland Penrose, Miró.
43.    Agustín Lazo, Los surrealistas en México.
44.    Wilfried Satty.
45.    Oscar Liebman, Collage Fundamentals.
46.    Leonardo da Vinci, Aforismos.
47.    Claude Lévi-Strauss, El pensamiento salvaje.
48.    Nevill Drury, Inner Visions.
49.    Sarane Alexandrian, Surrealist Art.
50.    Guillaume Apollinaire.
51.    Kurt Schwitters en Dadá/Documentos, de Ida Rodríguez Prampolini y Rita Eder.
52.    Tristán Tzara, Para hacer un poema dadaísta.

IMÁGENES  INESPERADAS:  EL  COLLAGE

Esta riqueza procede de ti mismo:
un plumaje prestado no crece nunca.

dicho Zen

Debemos escoger lo que es bueno
para nosotros donde sea que lo hallemos.

Pablo Picasso

Collage es el arte de reunir imágenes de distintas fuentes y fijarlas de tal forma que se produzca un trabajo creativo único. El collage combina una simplicidad artesanal, tanto en los materiales como en la ejecución, con un potencial dinámico en relación a su impacto visual y su expresión simbólica. (1)
    La práctica de combinar materiales en una sola obra de arte no es nueva; ha sido una práctica común desde la antigüedad, y en muy diversas culturas. Sin embargo, sólo en el siglo XX se ha distinguido esta ars combinatoria como un medio particular, capaz de explorar nuevas posibilidades expresivas, o como un arte en sí mismo, cuya validez es independiente del contenido conceptual de la obra. (2)
    Los ex-votos que se remontan al siglo XVIII, las tarjetas de San Valentín de Gran Bretaña, los calendarios en relieve y las tarjetas postales en las que aparece un cartero cuya bolsa abierta nos deja ver una docena de vistas de una ciudad -hay todavía más ejemplos- son, desde el punto de vista técnico, collages. (3)
    El mundo del collage es infinito. ¿En qué otra forma de arte se puede escoger una imagen específica, combinarla con otra imagen hallada por casualidad, y pegarlas en la primera página del periódico de hoy en la mañana, para ver que todo se convierte en un concepto enteramente nuevo? (4)
    Collage es, pues, el término justo para designar la utilización en una obra de arte -gráfica, plástica, literaria o musical- de un elemento preexistente -un 'ready made' según el vocabulario de Marcel Duchamp- que no ha salido de manos del autor de la obra. (5)
    Pero, ¿cuándo y dónde surge el collage? Pese a las tentativas de varios pioneros dadaístas, creo que debe rendirse homenaje por ello a Max Ernst, al menos por lo que toca a las formas del collage más alejadas del principio del papier collé: el collage fotográfico y el collage de ilustraciones. (6)
    Se dice que la vista de un rollo de papel tapiz en la vitrina de una tienda de Avignon, a finales de 1912, le dio a Georges Braque la revelación de los papeles pegados y de las posibilidades que ofrecía esta técnica. Pero, ¿estaba el artista plenamente consciente de las consecuencias que este descubrimiento tendría para el arte? (7)
    Hasta hoy en día Naturaleza muerta con silla, de 1912, ha sido considerado siempre como el primer collage, y claro que, para todos fines prácticos, esto es verdad. Sin embargo, habría que mencionar por lo menos dos excepciones: en 1911 Picasso pegó una estampilla postal italiana a una pequeña pintura suya llamada La carta, que parafrasea al estilo cubista un sobre enviado al pintor. (8)
    Un ejemplo aún más temprano y, quizá, más interesante, es un dibujo, Bañistas, de 1908 [también conocido como El sueño]. En este caso Picasso pegó a su dibujo lo que parece ser un anuncio de los Almacenes del Louvre (o un boleto de entrada al Museo), sobre el cual dibujó una figura remando en un bote. Técnicamente hablando, éste debería ser considerado el primer papier collé de la historia. (9)
    El pintor mexicano Diego Rivera tomó también parte en el movimiento cubista de París. Entró en contacto con los cubistas durante su segunda estancia en Europa en los años 1911-1912, y expuso con ellos en el Salon d'Automne. Existen dos collages suyos en los que están pegados pedazos de una tapicería "Renaissance" de dibujo grande. En el primero, titulado Botella de anís e instrumentos de cuerda, fechado en 1913, se perciben influencias de los cuadros de la misma época de Juan Gris. Una composición en dos partes, con una mitad del cuadro dispuesta verticalmente y la otra en diagonal. En el segundo, Bodegón con botella, de 1914, se ve, entre otras cosas, un telegrama dirigido al pintor. (10)
    Si bien los materiales del collage frecuentemente se combinan atendiendo a sus connotaciones emotivas, literarias, políticas o cómicas, pueden también usarse en arreglos que atienden tan sólo a sus valores puramente formales y no por razones literarias. Sonia Delaunay, por ejemplo, hizo sus composiciones Orfistas abstractas ultilizando formas geométricas recortadas de papeles coloreados y retrabajados con pasteles y acuarelas. Los collages Dadá de Hans Arp fueron creados "según las leyes de la casualidad" de acuerdo con los patrones que se formaban al azar dejando caer unos papeles sobre otros, y pegando los trozos allí donde caían. Al final de sus vidas, tanto Mondrian como Matisse, hicieron grandes composiciones a partir de papeles coloreados únicamente. (11)
    Al poco tiempo muchos pintores siguieron los pasos de estos "ladrones del fuego" y se rindieron con la misma receptividad a los llamados del inconsciente. Con los oídos afinados a los susurros de este nuevo mundo, artistas como, Richter, Max Ernst, Duchamp y Schwitters enfocaron sus sensibilidades en el explosivo potencial creativo que se encontraba dormido en lo cotidiano, lo aleatorio y lo incongruente. Dejando atrás los materiales nobles y una encumbrada habilidad artística, se apropiaron de todo aquello que les caía en las manos, mostrando, sin embargo, una clara preferencia por aquellos artículos fabricados sin trazas de trabajo manual: periódicos, papel para envolver, vidrio, papel tapiz (materiales que ya habían sido utilizados por los cubistas), y pedazos de boletos de tren y de cine, estampillas, cuentas y billetes. (12)
    Al principio este descubrimiento tendió a generalizarse y las publicaciones Dadá alemanas contienen collages firmados al menos por diez autores distintos. Pero este éxito inicial del procedimiento provenía mucho más del asombro de mantener el sistema, que de la necesidad de expresarse a toda costa. El empleo del collage no tardó en limitarse a unos pocos hombres, y sin duda toda la atmósfera de los collages de entonces resultó ser el pensamiento de Max Ernst, y sólo de Max Ernst. (13)
    El collage, tal como Max Ernst lo recreó, tiene muy poco en común, tanto técnica como plásticamente, con el collage cubista. Para los cubistas los elementos del collage eran un contrapunto a las líneas y las formas pintadas en un todo orientado hacia los valores formales. Para Ernst, la plasticidad era de un interés secundario; él usaba los elementos prestados sobre todo por su valor como imagen, uniéndolos de modos inesperados, irracionales, transformando -tal vez como lo dijo E. L. T. Messens- una revolución plástica en una subversión mental. (14)
    Ernst recortaba sus figuras de viejas publicaciones y las ensamblaba de modo sorprendente. Sus collages, rehusándose a esconder sus orígenes, exhibiéndose abiertamente como copias, invisten a lo imaginario con un alto grado de absurdo. (15)
    Porque el sentido profundo del collage, según lo ha definido el propio Max Ernst, reside en la aplicación práctica y generalizada del 'delirio' de Arthur Rimbaud: "me acostumbré a la alucinación simple: veía una mezquita en vez de una fábrica, una escuela de tambores formada por ángeles, calesas en los caminos del cielo, un salón en el fondo de un lago; los monstruos, los misterios; un título de vodevil alzaba espantos ante mí…" (16)
    Los títulos son elementos muy importantes en los collages de Ernst. Casi todos son muy largos y están escritos con letras raras arriba y abajo de (y a veces en) el collage. La introducción del lenguaje para darle una dimensión extra a la imagen, ha sido fundamental para la tradición de la peinture-poésie. (17)
    Con Max Ernst el collage se convirtió en metáfora. (18)
    La imagen de Lautréamont, "el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección" se convirtió en el prototipo de lo que sería el collage y, virtualmente, abanderó el uso que de esta nueva técnica harían los surrealistas: la yuxtaposición irracional de objetos inesperados. En relación a las artes plásticas, este hallazgo ya había sido anticipado por De Chirico y por el Aduanero Rousseau, que fue el primero en practicarlo. (19)
    Aunque la frecuencia con que aparecen imágenes mecánicas en estos collages nos remite más a los antecedentes de Duchamp y de Picabia que a los trabajos de Rousseau, lo que Max Ernst llamaba "el cultivo sistemático del desplazamiento y sus efectos" está asociado al trabajo de Chirico y, a través de la asimilación de éste, al trabajo del Aduanero Rousseau. (20)
    Antes que Max Ernst, otros habían empleado el recurso del collage -Picasso, por ejemplo- como parte de una organización plástica formal sobre una tela, pero Ernst había inventado una técnica propia que abandonaba por completo los efectos pictóricos de la mano y el pincel. (21)
    Al principio, Max Ernst procedía a la disposición de fragmentos recortados de ilustraciones impresas (xilografías, linóleos, grabados sobre acero) sobre un fondo neutro, es decir, construyendo su propia forma pictórica mediante adiciones sucesivas. Pero en La femme 100 têtes, pasó a una concepción completamente distinta del collage, consistente en la intervención de una imagen tomada en su conjunto. Este procedimiento ya había sido utilizado entre 1919 y 1920 en las ilustraciones sobre hojas impresas así como en el collage destinado al manifiesto dadaísta del Tirol. Pegando sobre una ilustración una serie de elementos pictóricos procedentes de otros contextos el significado original se ve totalmente alterado. (22)
    Todos estos elementos sirvieron a Ernst para evocar otros, mediante un procedimiento absolutamente análogo al de la imagen poética. Así, por ejemplo, miramos un seto sobre el que saltan unos caballos. Se trata de una ilusión: si nos acercamos más, vemos que lo que creíamos un seto es un modelo de encaje de ganchillo. (23)
    Resuelto a acabar con el misticismo-estafa del bodegón, Ernst proyecta ante nuestros ojos la película más cautivadora del mundo, y porque no pierde la gracia de sonreir al mismo tiempo que ilumina, con una luz sin igual, nuestra vida interior hasta lo más hondo, no dudamos en ver en él al hombre de las infinitas posibilidades. (24)
    Con el collage acompañado de un comentario, Max Ernst alcanza de entrada lo que buscaba de un modo más o menos confuso desde la época de sus ensueños románticos: la síntesis de la imagen gráfica y la imagen poética. Aportando la demostración de que una obra de arte puede prescindir de las técnicas tradicionales, y de que la habilidad manual se puede reducir en ella, sin perjuicio alguno, a un simple juego a la manera de un solitario. (25)
    Hasta 1922 Ernst hizo mucho collage; sin embargo, en ese año se mudó a París y dejó de utilizar esta técnica… hasta finales de la década en que volvió al medio del collage para ensamblar la primera novela "escrita" de esta forma: La femme 100 têtes. Como antes en Colonia, con los libros Répétitions y Les malheurs des immortels, Ernst utilizó para su trabajo materiales tomados de publicaciones del siglo XIX. Y también como antes lo había hecho, se limitó a usar los grabados en madera que le garantizaban una integración formal perfecta de los distintos elementos, y que le permitían esconder fácilmente las junturas y disimular los huecos entre las partes. (26)
    Con el surrealismo, el collage se convierte en algo más que un simple procedimiento: el collage permite, mediante la yuxtaposición de elementos que han sido tomados de contextos diferentes, crear una nueva realidad tan convincente como la antigua. (27)
    Para los surrealistas, el collage cobra significado en la medida en que es capaz de oponerse a la fragmentación de los pensamientos, las emociones y las acciones por medio de las cuales, la mente que razona se relaciona con la realidad ambiente y se siente a gusto con ella… Y si bien el collage pictórico satisface a los surrealistas, sus resultados no dejan al espectador inmerso en el caos, sino que lo estimulan a penetrar en un mundo donde la imaginación ha de ser la guía que el sentido común, evidentemente, no le puede brindar. (28)
    En la pintura, preocupaciones del mismo orden impulsaron a Max Ernst no sólo a alterar el fenómeno representado, sino, sobre todo, a demostrar que la pintura era algo más que la pintura, y que existían elementos componentes que no eran ni la tela ni el color. En esta época se dio, entonces, un uso sistemático del collage… Nace una especie de filosofía contra el objeto mediante otro objeto, al cual -erróneamente- no se le ha dado el nombre de contra-objeto o anti-objeto, pues carece de evolución y de función permanente. (29)
    El paso del collage a las construcciones tridimensionales, que formaba parte de la lógica natural, ya había seducido a Picasso y a Tatlin, y había impulsado a Schwitters a materializar su rechazo de la vida cotidiana en sus célebres Merzbau. Max Ernst, por su parte, se sintió atraído por las composiciones tridimensionales y creó varios relieves, de los cuales en la actualidad sólo se conserva uno: Fruto de una larga experiencia, (1919). (30)
    El contacto entre Ernst y Schwitters fue excelente desde el principio. Pero sus collages eran distintos a los de Max Ernst, tanto por su espíritu como por la naturaleza misma de los elementos que los componían: paples de color, plateados, dorados, plumas, y briznas de paja, así como fragmentos de impresos de toda índole. Max Ernst se quedó muy impresionado por la sutileza de la disposición y por la cohesión de aquellos "cuadros" de naturaleza aún desconocida. (31)
    Pegando, raspando y clavando sus materiales poco artísticos, Schwitters creó una forma de collage que no tiene paralelo en cuanto a su belleza y a su originalidad. Cosas que vemos todos los días pero que no observamos realmente, se convirtieron en parte de las más armoniosas composiciones del siglo XX. ¡Y todo llevado a cabo por alguien que no se consideraba a sí mismo un pintor convencional! Kurt Schwitters fue atacado por los dadadístas precisamente por la pureza y la claridad de sus collages… una de las principales razones por las cuales su trabajo ha sobrevivido como lo que es: una gran obra de arte. (32)
    Pero los collages de Schwitters son, en su mayoría, pequeños; hay buenas razones para ello: aparte del hecho de que sus materiales favoritos requieren esta escala, él quería crear la misma sensación de intimidad entre el espectador y la obra de arte, que la que existía entre el artista y sus materiales. Este tipo de intimidad sólo puede ser producido por cuadros muy pequeños que fuerzan al espectador a ver de cerca, casi rozando la supeficie con los ojos. (33)
    Más tarde Schwitters construiría toda su obra utilizando la técnica del collage, reuniendo cuantos pedazos de papel, billetes, trapos o trozos de madera caían en sus manos. Este procedimiento llegó a ser tan común y corriente como la misma pintura, y a partir de Ernst y Miró, las escuelas neodadaístas y Pop norteamericanas hicieron uso del collage: Rauschenberg incorporó al collage animales disecados; Jasper Johns, botellas y focos; Wesselman, elementos completos de un cuarto de baño, etc. (34)
    La verdad, a partir de Ducasse, ya no tiene un haz y un envés: el bien hace resaltar el mal de modo tan agradable. ¿Y dónde hallar lo bello? "Bello como la curva que describe un perro corriendo detrás de su amo…" (35)
    La intensidad de estos collages procede, tanto de los lugares comunes emocionales que les sirven de punto de partida, como de los usos -no menos sacrílegos, que puramente absurdos- a los que son destinados. (36)
    Es así que los cambios que observamos en los elementos que han sido ensamblados en un collage surrealista están más cerca de todo aquello que asociamos con la alquimia que con la química. (37)
    El collage podría definirse como un compuesto alquímico de dos o más elementos heterogéneos, derivado de su aproximación inesperada, y debido a una voluntad dirigida -por el puro amor a la clarividencia- hacia la confusión sistemática y el trastorno de todos los sentidos (Rimbaud); o al azar; o bien a una voluntad que favorece el azar. Azar en el sentido de la definición de Hume: el equivalente a la ignorancia en que nos hallamos con respecto a las causas reales de los hechos. (38)
    Los collages de Arp de acuerdo a las leyes del azar son una reflexión dadaísta sobre la dialéctica existente entre el orden y la aleatoriedad en el trabajo artístico. La simetría también fue un factor esencial en una serie de trabajos que Hans Arp y Sophie Tauber produjeron juntos hacia 1918: los Duo-collages. Sólo se conservan unos cuantos de estos collages, y algunos bordados relacionados, de lo que debió haber sido una larga serie de trabajos geométricos, ahora perdidos o irreconocibles, que ambos artistas produjeron entre 1916 y 1918. Los collages hechos en colaboración que sobreviven, así como los bordados asociados, emplean una rígida trama y los planos típicos de las obras de Sophie Tauber. (39)
    El principio compositivo de las Constelaciones de Hans Arp, especialmente en su manifestación extrema: los dessins déchirés (collages hechos a partir de papeles y dibujos rotos a mano), fue su respuesta a un problema que él mismo ya se había planteado: cómo, dentro de una obra de arte, convertir las fuerzas catabólicas de la fragmentación y la disolución en una nueva energía capaz de regenerar la forma. (40)
    En 1932 Hans Arp expandió la técnica de los dessins déchirés y desarrolló lo que ahora se conoce como los papiers déchirés (papeles rotos). En lugar de romper sus propios trabajos, usó pedazos de papel negro, burdo y de buen peso, y los pegó sobre un fondo blanco. Contra este fondo blanco, los fragmentos de papel desgarrados manifiestan una vida propia; las orillas rasgadas, deshilachadas, se erizan como si hubiesen sido sometidas a una descarga eléctrica y tuvieran los pelos de punta. Estos fragmentos de papel negro cargados de energía participan así en una constelación que, potencialmente, nunca acaba de formarse… la destrucción se convirtió de esta forma en un medio de regeneración. (41)
    El collage como un modo de rebelarse contra las relaciones, las funciones y las escalas jerárquicas entre los objetos. Al invertir el orden establecido entre sus productos, se fustiga al mundo sin la intención de suprimirlo y, en ocasiones, sin tener siquiera la intención de acceder a lo maravilloso. (42)
    Bebiendo de fuentes intelectuales como las teorías de Sigmund Freud y el concepto del inconsciente colectivo de Jung, y reflejando la amenaza creciente del dominio de la máquina sobre el hombre, el lenguaje visual fuertemente simbólico del collage se ha convertido en un medio vital para manifestar serias propuestas personales y sociales. Ernst y, más recientemente, artistas como Wilfred Satty, utilizando imágenes convencionales en arreglos no convencionales, han creado obras fantásticas que hablan con fuerza del absurdo y de las tensiones de la sociedad contemporánea. (43)
    Liberado por estas innovaciones del siglo XX, Joseph Cornell rindió homenaje al collage y el ensamblaje como verdaderas formas poéticas, yuxtaponiendo imágenes improbables, como en la unión romántica de una pintura renacentista y un juego contemporáneo de salón (Medici Slot Machine). Después de todo, la fragmentación es una condición de la vida moderna… así se manifiesta en los escritos de James Joyce y Gertrude Stein, en la música de Eric Satie, y en el arte de Picasso y Kurt Schwitters. Las construcciones de Cornell son verdaderos relicarios para estos fragmentos, recuerdos, talismanes, pájaros exóticos, bailarinas, princesas… y evocan hoteles, palacios, constelaciones y viajes ultramarinos. (44)
    En su interés por la trivia nostálgica, Cornell recuerda, en un principio, a Schwitters; pero tan sólo en un principio. Aparte de las diferencias formales -Cornell comparte con el Ernst de los treinta una abstención del apuntalamiento cubista que Schwitters sí acepta- la iconografía de Cornell es más casera, más derivada del ropero que de las calles. Con frecuencia se encuentra afectada por una nostalgia casi mórbida, como en las obras dedicadas a las pasadas estrellas de la ópera, y a las viejas reinas del cine mudo. (45)
    El collage de la postguerra ha sido utilizado de muy diversas maneras. Jasper Johns, por ejemplo, pintó sus imágenes de banderas y blancos sobre un fondo de collage hecho con con periódicos para obtener una textura muy rica, una superficie gestual… muchos otros artistas de la segunda mitad del siglo XX han utilizado esta técnica del collage: Romare Bearden, Bruce Conner, Richard Hamilton, David Hockney, Jess, Jiri Kolar, Robert Rauschenberg, Larry Rivers, Lucas Samaras y Wilfred Satty, por mencionar sólo a unos cuantos. Las fuentes de sus materiales van desde los anuncios en las revistas hasta mapas, ropa y basura… (46)
    …una especie de taracea que nos puede llevar a recordar el uso intentado a menudo en la pintura alternando diversos materiales en el mismo cuadro, al que algunos pintores han logrado dotar de un verdadero valor y que ha sido exaltado notablemente en los últimos años, cuando pintores como Burri, Tápies, Fontana y muchos artistas 'pop' han llegado a valerse de objetos heteróclitos, y hasta de sus fragmentos, incluidos en el cuadro. (47)
    También ahora construimos objetos híbridos que son meras yuxtaposiciones de elementos y formas. Esta tendencia se extiende hoy por todo el mundo y tiene un doble origen: el collage y el objeto dadaísta. Pero el collage pretendía ser fusión de materias y formas dispersas: una metáfora, una imagen poética; y el objeto dadaísta se proponía arruinar la idea de utilidad de las cosas y la del valor en las obras artísticas. (48)
    La técnica del collage silencia el racionalismo vocinglero por medio de un golpe, de un raspón, o de la violencia de las apariciones mudas. De esta manera los logros conseguidos por el collage proveen el territorio de pruebas para las verbalizaciones juguetonas de la poesía. (49)
    Así, mediante toda clase de experimentos con las palabras como un material formal, el artista checo Jiri Kolar se propuso en sus collages y en su poesía echar abajo las estructuras autoritarias del discurso explicativo hasta destilar su pura música visual. (50)
    La historia del collage no es -qué duda cabe- la del realismo; pero la historia del realismo no podrá ser escrita el día de mañana sin la historia del collage. (51)
    En el collage, el papel pegado bajo tantos diferentes aspectos, marca la revolución de la pintura, y el momento más poético, el más revolucionario: el conmovedor vuelo hacia hipótesis más viables, una gran intimidad con las verdades cotidianas, la afirmación invencible de lo provisional de los materiales temporales y perecederos, la soberanía de la imaginación. (52)

Referencias

  1.    Jim Harter, Harter's Picture Archive.
  2.    Encyclopedia of World of Art, Vol. IX, Media-composite.
  3.    Patrick Waldberg, Max Ernst.
  4.    Jean-Claude Suarés, Collage What is It?
  5.    José Pierre, L'univers surréaliste.
  6.    Louis Aragon, La peinture au défi.
  7.    Florian Rodari, Pasted, Cut, and Torn Papers.
  8.    William Rubin, Picasso and Braque: Pioneering Cubism.
  9.    William Rubin, Picasso and Braque: Pioneering Cubism.
10.    Fitzia, Collage, arte mayor.
11.    Peter Owen, Materials and Methods of Painting, dentro de The Illustrated Library of Art, de David Piper.
12.    Florian Rodari, Pasted, Cut, and Torn Papers.
13.    Louis Aragon, La peinture au défi.
14.    William S. Rubin, Dada and Surrealist Art.
15.    Renée Riese Hubert, Surrealism and the Book.
16.    Patrick Waldberg, Max Ernst.
17.    William S. Rubin, Dada and Surrealist Art.
18.    Louis Aragon, Collages dans le roman et dans le film.
19.    Carolyn Lanchner y William Rubin, Henri Rousseau y el modernismo.
20.    Carolyn Lanchner y William Rubin, Henri Rousseau y el modernismo.
21.     Matthew Josephson, Life Among the Surrealists.
22.    Uwe M. Schneede, Max Ernst.
23.    Louis Aragon, Max Ernst, peintre des illusions.
24.    André Breton, Max Ernst.
25.    Patrick Waldberg, Max Ernst.
26.    Werner Spies, Max Ernst: Loplop, The Artist in the Third Person.

27.    José Pierre, L'univers surréaliste.
28.    J. H. Matthews, Collage: Languages of Surrealism.
29.    Alain Bosquet, ¿Le bonheur de Max Ernst?
30.    Diane Waldman, Max Ernst.
31.    Patrick Waldberg, Max Ernst.
32.    Jean-Claude Suarés, Collage What is It?
33.    William S. Rubin, Dada and Surrealist Art.
34.    Pierre Cabanne, Hombre, creación y arte, Vol. 1.
35.    André Breton, Los pasos perdidos.
36.    Max Ernst.
37.    J. H. Matthews, Collage: Languages of Surrealism.
38.    Patrick Waldberg, Max Ernst.
39.    Jane Hancock, La filosofía en el lenguaje formal de Arp.
40.    Harriett Watts, Hans Arp and the Principle of Constellation.
41.    Harriett Watts, Hans Arp and the Principle of Constellation.
42.    Alain Bosquet, ¿Le bonheur de Max Ernst?
43.    Jim Harter, Harter's Picture Archive.
44.    Kynaston McShine, Introducing Mr. Cornell.
45.    William S. Rubin, Dada and Surrealist Art.
46.    Robert Atkins, Art Speak.
47.    Gillo Dorfles, El devenir de las artes.
48.    Octavio Paz, "Primitivos y bárbaros", en Corriente alterna.
49.    Eliane Formentelli, Max Ernst, Paul Eluard, ou l'impatience du desir.
50.    Florian Rodari, Pasted, Cut, and Torn Papers.
51.    Louis Aragon, Petite note sur les collages chez Tristan Tzara et ce qui s'en suit.
52.    Tristán Tzara.

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